Familienleben der Zombies.
Über die ungewöhnliche Verwendung eines konventionellen Motivs

Hel­mut Schmiedt

 

Sehr weni­ge Film­gen­res genie­ßen bei sehr vie­len Lieb­ha­bern der cine­as­ti­schen Kunst einen so üblen Ruf wie der Hor­ror­film. Die einen mögen sich sol­che Fil­me gar nicht erst anschau­en, weil sie deren oft bru­ta­le, blut­über­ström­te und ekel­haf­te Bil­der nicht ertra­gen. Die ande­ren stel­len fest, in die­ser Kino­s­par­te wer­de auf men­schen­ver­ach­tend nied­ri­gem Niveau mit eben­so grel­len wie bil­li­gen Effek­ten phy­si­scher und psy­chi­scher Art ope­riert; kaum irgend­wo sonst fin­de man Geschich­ten, die der­art aus­schließ­lich von der pri­mi­tiv zuge­spitz­ten Dar­stel­lung def­ti­ger Kon­fron­ta­tio­nen leb­ten.

Tat­säch­lich han­deln Hor­ror­fil­me in der Regel davon, dass mehr oder weni­ger nor­ma­le Men­schen sich unter spek­ta­ku­lä­ren Umstän­den mit gefähr­li­chen Wesen aus­ein­an­der­set­zen müs­sen, die nicht-mensch­lich sind: mit rie­si­gen, heim­tü­cki­schen, fleisch­fres­sen­den Tie­ren, mit aggres­si­ven Mons­tern aus dem Welt­all, mit Krea­tu­ren wie Vam­pi­ren oder Zom­bies, die zwar eine ent­fern­te Ähn­lich­keit mit Men­schen auf­wei­sen, sich aber in ent­schei­den­den Cha­rak­te­ris­ti­ka höchst bedroh­lich von ihnen unter­schei­den. Auch geis­tig ver­wirr­te Mas­sen­mör­der mit schier über­na­tür­li­chen Kräf­ten tre­ten als Ant­ago­nis­ten im Hor­ror­film auf; da ist es dann manch­mal schwie­rig, das Gen­re von ande­ren, ins­be­son­de­re dem Thril­ler oder dem Kri­mi­nal­film, zu unter­schei­den.

Für­spre­cher des Gen­res behaup­ten nun aller­dings, der Ein­druck effekt­ha­sche­risch kaschier­ter Ober­fläch­lich­keit wer­de ihm nicht gerecht. Tat­säch­lich ver­ber­ge sich hin­ter der Aus­ein­an­der­set­zung mit dem, was die mensch­li­chen Figu­ren bedroht, eine Begeg­nung mit zutiefst rea­len, kol­lek­ti­ven Pro­ble­men. Ein wort­mäch­ti­ger Feuil­le­ton-Autor sprach davon, die von Hor­ror­kunst aus­ge­lös­te Angst sei »eine Brech­stan­ge, die den Pan­zer­schrank auf­stemmt, in dem die Gesell­schaft, die die­se Kunst her­vor­bringt, ihre schmut­zigs­ten Geheim­nis­se weg­ge­sperrt hat.« (Dath 2016, 9) Doch es geht nicht nur um Ver­bor­ge­nes und Absei­ti­ges. Kaum ein ande­res Gen­re, so wird behaup­tet, reagiert bei­spiels­wei­se der­art prompt und genau, also gera­de­zu sen­si­bel, auf ein­schnei­den­de Ereig­nis­se und Ver­än­de­run­gen poli­ti­scher und gesell­schaft­li­cher Art, die offen zuta­ge lie­gen.

Es fällt nicht schwer, dafür Bei­spie­le zu fin­den. Als sich zu Beginn der 1990er Jah­re der Ost-West-Kon­flikt in Euro­pa und anders­wo end­gül­tig auf­ge­löst zu haben schien und die Welt­po­li­tik einer dau­er­haf­ten Pha­se der Ent­span­nung und Eupho­rie ent­ge­gen­sah, domi­nier­te ein Typus von Hor­ror­fil­men, der zwar auf die Vor­füh­rung extre­mer Gewalt­tä­tig­keit nicht ver­zich­te­te, die­se aber als ein ten­den­zi­ell auch komi­sches Spiel mit den eige­nen Regu­la­ri­en dar­bot und inso­fern unter dem eigen­ar­ti­gen Stich­wort ›Funs­plat­ter‹ an der opti­mis­tisch-fröh­li­chen Grund­stim­mung jener Jah­re par­ti­zi­pier­te; das mar­kan­tes­te Bei­spiel bil­det die Scream-Serie von Wes Cra­ven (1996, 1997, 2000), der vor­her, wie wir noch sehen wer­den, Fil­me von ganz ande­rem Zuschnitt gedreht hat­te. Zehn Jah­re spä­ter insze­nier­te Cra­ven einen vier­ten Scream-Film, mit dem er aber, nach Ansicht vie­ler Betrach­ter, den Anschluss an die vor­he­ri­gen Tei­le nicht mehr fand: Im Gefol­ge von Nine-Ele­ven hat­te sich auch der Hor­ror­film wie­der deut­lich ver­än­dert; mitt­ler­wei­le beherrsch­ten Fil­me wie die Hos­tel- und die Saw- Serie (ab 2005 bzw. 2004) das Feld und rück­ten mit sozu­sa­gen töd­li­chem Ernst gräss­li­che kör­per­li­che Tor­tu­ren in den Vor­der­grund.

Im Fol­gen­den soll es um eine Rei­he wir­kungs­mäch­ti­ger ame­ri­ka­ni­scher Hor­ror­fil­me gehen, die um das Jahr 1970 her­um ent­stan­den. Vie­le Kom­men­ta­to­ren erklä­ren, sie sei­en eben­falls nicht zuletzt als Reak­ti­on auf eine sei­ner­zeit aktu­el­le ame­ri­ka­ni­sche Kata­stro­phe zu ver­ste­hen: auf die ein­schnei­den­de »Erfah­rung des Viet­nam­krie­ges« (Sti­g­leg­ger 2010, 95). Die­ses »Trau­ma« sei in den Fil­men »ver­ar­bei­tet« wor­den, heißt es, auch mit dem Hin­weis dar­auf, dass Künst­ler wie der viel­be­schäf­tig­te Mas­ken­bild­ner Tom Savi­ni »die Lei­chen­ber­ge in Viet­nam gese­hen [hat­ten], bevor sie sie syn­the­tisch auf die Lein­wand häuf­ten« (Hahn/Giesen 2002, 6). Es gibt ein paar Merk­ma­le, die die­sen Fil­men einen beson­de­ren Platz in der Geschich­te des Gen­res ver­schaf­fen.

Als ers­tes Merk­mal fällt auf, dass in ihnen eine Ver­än­de­rung hin­sicht­lich des Her­kunfts­orts der schreck­li­chen Wesen statt­fin­det. Vie­le älte­re, ›klas­si­sche‹ Hor­ror­fil­me – wenn auch natür­lich längst nicht alle – wei­sen ihnen als Hei­mat eine mehr oder weni­ger exo­tisch anmu­ten­de Fer­ne zu: King Kong ist eine Krea­tur des Urwalds, der Vam­pir Dra­cu­la und die Sei­nen hau­sen zunächst in einer völ­lig ent­le­ge­nen Ecke Euro­pas und die ers­ten Zom­bies der Film­ge­schich­te irgend­wo in der Kari­bik; gefähr­lich wird es vor allem dann, wenn die­se Geschöp­fe, unter wel­chen Umstän­den auch immer, in die zivi­li­sier­te Welt rei­sen, in der du und ich woh­nen. In den Fil­men um 1970 aber setzt sich end­gül­tig eine Ent­wick­lung durch, die ansatz­wei­se vor­her schon zu beob­ach­ten war: Das Schreck­li­che ist von Anfang an ganz in der Nähe, in unse­rer Nach­bar­schaft ange­sie­delt.

In Rose­ma­ries Baby (Rosemary’s Baby, 1968; Regie: Roman Polan­ski) bezieht ein jun­ges Ehe­paar eine Woh­nung in New York City, und gleich neben­an wohnt ein im buch­stäb­li­chen Sin­ne teuf­li­sches ande­res Paar. Car­rie – Des Satans jüngs­te Toch­ter (Car­rie, 1976; Regie: Bri­an De Pal­ma) endet in einem von der Titel­fi­gur mit über­na­tür­li­chen Kräf­ten aus­ge­lös­ten Infer­no, das zahl­lo­se Opfer for­dert, doch Car­rie ist, der spek­ta­ku­lä­ren Eti­ket­tie­rung im deut­schen Titel zum Trotz, eigent­lich nichts ande­res als ein durch­schnitt­li­ches ame­ri­ka­ni­sches Schul­mäd­chen, dem zuvor von sei­ner Umge­bung übel mit­ge­spielt wur­de. Zom­bies fin­det man nun nicht mehr in der Fer­ne, son­dern mit­ten in den USA, und sie brei­ten sich in Geor­ge Rom­e­ros ein­schlä­gi­gen Fil­men, begin­nend mit Die Nacht der leben­den Toten (Night of the Living Dead, 1968), dort immer wei­ter aus; Rom­e­ros süd­eu­ro­päi­sche Kol­le­gen, die wenig spä­ter ähn­li­che Stof­fe bear­bei­ten, voll­zie­hen die­se Ent­wick­lung übri­gens nicht mit der­sel­ben Kon­se­quenz und las­sen Zom­bies eben­so wie Kan­ni­ba­len wei­ter­hin über­wie­gend in der Exo­tik ihr Unwe­sen trei­ben. Wer in Nord­ame­ri­ka eine Rei­se unter­nimmt, muss im Übri­gen gene­rell bei ame­ri­ka­ni­schen Regis­seu­ren mitt­ler­wei­le mit dem Schlimms­ten rech­nen: In Blut­ge­richt in Texas (The Texas Chain­saw Mas­sa­cre, 1974; Regie: Tobe Hooper) stößt eine Grup­pe jun­ger Leu­te, die fami­liä­re Erin­ne­run­gen auf­fri­schen wol­len und des­halb in der Pro­vinz unter­wegs sind, auf eine Fami­lie von Kan­ni­ba­len, und in Das letz­te Haus links (The Last House on the Left, 1972; Regie: Wes Cra­ven) endet die Rei­se zu einem Rock­kon­zert in New York für zwei Mäd­chen in einer töd­li­chen Begeg­nung mit Sexu­al­ver­bre­chern. Man kann sich nicht mehr sicher füh­len in dem Land, in dem man lebt: nicht des­halb, weil Gefahr aus der Frem­de ein­ge­schleppt wür­de, son­dern auf­grund der ori­gi­när in der Hei­mat selbst ange­sie­del­ten Bedro­hun­gen.

Mit einem zwei­ten Merk­mal par­ti­zi­pie­ren die Hor­ror­fil­me jener Jah­re an einem all­ge­mei­nen Trend der Film­his­to­rie: mit der expli­zi­ten, über­aus deut­li­chen Dar­stel­lung von Inhal­ten, die frü­her nur andeu­tungs­wei­se oder gar nicht zu sehen waren. Was man gern Sex­sze­nen nennt, gab es, von der im Unter­grund gehan­del­ten Por­no­gra­phie abge­se­hen, in älte­ren Fil­men nicht: Die ent­spre­chen­den Vor­komm­nis­se beschränk­ten sich auf Küs­se im Kopf­be­reich, wäh­rend das Wei­te­re außer­halb des von der Kame­ra Erfass­ten statt­fand und allen­falls durch raf­fi­nier­te, wenn man so will: sym­bo­li­sche Arran­ge­ments und dop­pel­deu­ti­ge Rhe­to­rik ange­deu­tet wur­de. Das ändert sich nun, und genau­so ver­än­dert sich die Dar­stel­lung von Gewalt: Bei kör­per­li­chen Aus­ein­an­der­set­zun­gen mit und ohne Waf­fen sieht man jetzt das Blut in Strö­men flie­ßen, das man sich frü­her eher hat vor­stel­len müs­sen, und die Ver­let­zun­gen und Zer­stö­run­gen des Kör­pers wer­den immer kras­ser unmit­tel­bar ins Bild gesetzt. Der Hor­ror­film treibt die­se Ent­wick­lung seit den 1960er Jah­ren maß­geb­lich vor­an. Da er ohne­hin die hand­greif­li­che Kom­po­nen­te der Kon­fron­ta­ti­on mit dem Schreck­li­chen zuneh­mend in den Vor­der­grund rückt, greift er bereit­wil­lig die Mög­lich­keit auf, phy­si­sche Atta­cken und ihre Fol­ge­er­schei­nun­gen in allen Details vor Augen zu füh­ren; Mas­ken­bild­ner wie Savi­ni, die es ver­ste­hen, die Abtren­nung von Glied­ma­ßen, das Auf­plat­zen des Lei­bes, gräss­li­che Wun­den und Fäul­nis­pro­zes­se ein­drucks­voll zu simu­lie­ren, haben ihre gro­ße Zeit. Rom­e­ros Zom­bies rei­ßen vor lau­fen­der Kame­ra ihren Opfern Teil­stü­cke aus dem Kör­per und ver­spei­sen sie. In Der Exor­zist (The Exor­cist, 1973; Regie: Wil­liam Fried­kin), einem welt­wei­ten Kino­er­folg, führt ein zwölf­jäh­ri­ges Mäd­chen plötz­lich nicht nur obszö­ne Reden, son­dern beein­druckt durch spek­ta­ku­lä­re, über­wie­gend ekel­er­re­gen­de Ver­än­de­run­gen ihres Äuße­ren. In Ich spuck auf dein Grab (I Spit on Your Gra­ve, 1978; Regie: Meir Zar­chi) – einem laut Lexi­kon »an Nie­der­tracht kaum zu überbietende[n] Mach­werk« (Hahn/Giesen 2002, 329) – wird mit viel Lie­be zu Ein­zel­hei­ten im ers­ten Teil die Ver­ge­wal­ti­gung einer jun­gen Frau durch meh­re­re Män­ner dar­ge­stellt und im zwei­ten ihr blu­tig-bru­ta­ler Rache­feld­zug. In Blut­ge­richt in Texas und in Das letz­te Haus links ist zu sehen, dass eine Ket­ten­sä­ge nicht nur zu hand­werk­li­chen Zwe­cken Gra­vie­ren­des leis­ten kann. Die bei all dem ent­ste­hen­den Bil­der set­zen emp­find­sa­men Betrach­tern der­art zu, dass man von »Ter­ror­ki­no« (Sti­g­leg­ger 2010) gespro­chen hat.

Das drit­te Merk­mal, von dem die Rede sein soll, betrifft nicht alle dama­li­gen Hor­ror­fil­me glei­cher­ma­ßen, lässt sich aber beson­ders eng mit dem – in den Medi­en über Jah­re hin­weg höchst prä­sen­ten – Viet­nam­krieg in Ver­bin­dung brin­gen: die extre­me Düs­ter­nis, die den Plot der frag­li­chen Arbei­ten aus­zeich­net. Die älte­ren Ver­tre­ter des Gen­res und auch vie­le neue­ren Datums wei­sen, bei aller Dar­bie­tung furcht­ein­flö­ßen­der schreck­li­cher Din­ge, oft doch etwas auf, das zumin­dest in die Rich­tung eines hap­py ends weist: Es gibt eine mehr oder weni­ger heroi­sche Figur, die im letz­ten Moment das Aller­schlimms­te ver­hin­dert; das Mons­ter hat zwar vie­le Opfer gefor­dert und scheint zeit­wei­se über­mäch­tig, wird aber am Ende besiegt; der mons­trö­se Kil­ler kommt selbst zu Tode – der Rie­sen­af­fe King Kong bei­spiels­wei­se, um ein älte­res Bei­spiel zu neh­men, wird im Fina­le erlegt, und die jun­ge Frau, die im Mit­tel­punkt der Scream-Serie steht, ent­geht vier Fil­me lang den Nach­stel­lun­gen raf­fi­nier­ter Mör­der. Mit den hier ins Auge gefass­ten Wer­ken ver­hält es sich dage­gen völ­lig anders: Sie kon­fron­tie­ren den Betrach­ter, der sich emo­tio­nal auf sie ein­lässt, mit abso­lut trost­lo­sen Geschich­ten ohne irgend­ei­ne opti­mis­ti­sche Per­spek­ti­ve. Blut­ge­richt in Texas, das die apo­ka­lyp­ti­schen Ver­hält­nis­se der nahen Schlacht­hö­fe auf zwi­schen­mensch­li­che Bezie­hun­gen über­trägt, endet mit einer schrei­end davon­fah­ren­den jun­gen Frau, die nach end­lo­ser Tor­tur als ein­zi­ge den Kan­ni­ba­len ent­ron­nen ist, wäh­rend der Kil­ler mit der Ket­ten­sä­ge ihr nach­sieht und sein Werk­zeug in der auf­ge­hen­den Son­ne rat­los hin und her schwingt. In Das letz­te Haus links neh­men ein ehren­wer­ter Arzt und sei­ne Frau Rache an den Mör­dern ihrer Toch­ter und agie­ren dabei mit der­sel­ben Grau­sam­keit wie die vor­he­ri­gen Täter. Gera­de­zu infer­na­lisch wirkt der Schluss von Die Nacht der leben­den Toten: Wäh­rend in einem ein­sa­men Haus eine Grup­pe von Men­schen von immer mehr Zom­bies bela­gert und ange­grif­fen wird, nähern sich von außen die Mit­glie­der einer Bür­ger­wehr, um alle Zom­bies, die sie zu Gesicht bekom­men, mit dem unbe­dingt erfor­der­li­chen Kopf­schuss zu liqui­die­ren; schließ­lich errei­chen sie das ein­sa­me Haus, in dem nur eine ein­zi­ge tat­kräf­ti­ge Per­son, ein Schwar­zer, über­lebt hat; als die ver­meint­li­chen Ret­ter ihn zu Gesicht bekom­men, hal­ten sie ihn spon­tan für einen wei­te­ren Zom­bie und erschie­ßen auch ihn. In einer Welt, die sol­che Din­ge zulässt, gibt es nichts mehr, was zur Hoff­nung im Sin­ne eines Aus­wegs aus der umfas­send dar­ge­stell­ten Tris­tesse Anlass geben könn­te; hier rei­hen sich depri­mie­ren­de, schreck­li­che Ereig­nis­se mit immer wei­te­ren Zuspit­zun­gen anein­an­der, und kein Licht am Ende des Tun­nels ist erkenn­bar. Bemer­kens­wert erscheint, dass Jahr­zehn­te spä­ter Remakes die­ser Fil­me – die es in allen zuletzt genann­ten Fäl­len gege­ben hat – zwar mit noch bru­ta­le­ren Bil­dern auf­war­ten mögen, ins­ge­samt aber die pes­si­mis­ti­sche Per­spek­ti­ve redu­zie­ren und »weni­ger zer­mür­bend [wir­ken] als das Ori­gi­nal« (Mol­den­hau­er 2016, 212).

Die um 1970 her­um ent­stan­de­nen Hor­ror­fil­me ver­än­dern also mit ihrer neu­en Her­kunfts­be­stim­mung der Gefah­ren, mit ihrer »Ästhe­tik des Dras­ti­schen« (Mol­den­hau­er 2016) und z.T. auch mit einer Atmo­sphä­re der Aus­weg­lo­sig­keit ganz ent­schie­den das Gesicht des Gen­res. Ange­sichts sol­cher Grenz­über­schrei­tun­gen hin­sicht­lich der Gat­tungs­kon­ven­tio­nen ist es erstaun­lich, dass ihre Plots häu­fig mit einem tra­di­ti­ons­rei­chen inhalt­li­chen Ele­ment auf­war­ten, das zwar in der Geschich­te der krea­ti­ven Küns­te ins­ge­samt seit jeher eine bedeu­ten­de Rol­le gespielt hat, im Hor­ror­film aber eher nicht: mit dem Motiv der Fami­lie. Fami­liä­re Bin­dun­gen kennt jeder Mensch –  auch der, der da eher defi­zi­tä­re Erfah­run­gen macht –, und so liegt es nahe, dass die­se sozia­le Orga­ni­sa­ti­ons­form an zahl­lo­sen Stel­len der Lite­ra­tur­ge­schich­te immer wie­der inten­siv the­ma­ti­siert wor­den ist: in vie­len Mythen der Anti­ke eben­so wie in expo­nier­ten deut­schen Dra­men des 18. und 19. Jahr­hun­derts und in welt­be­rühm­ten Roma­nen wie Tho­mas Manns Bud­den­brooks, wo es schon laut Unter­ti­tel um den Ver­fall einer Fami­lie geht. Natür­lich gibt es eben­so vie­le Wer­ke, für die das The­ma irrele­vant ist oder wo es nur peri­pher vor­kommt, und die Grund­struk­tur des Hor­ror­films legt nahe, dass das auch für die­ses Feld gilt: Die Bedro­hung von Men­schen durch Wesen außer­mensch­li­cher Natur kann man auch dann ein­drucks­voll schil­dern, wenn die betrof­fe­nen Men­schen nicht oder nur am Ran­de im fami­liä­ren Kon­text dar­ge­stellt wer­den.

Umso bemer­kens­wer­ter ist es, dass die frag­li­chen Fil­me immer wie­der Fami­li­en bzw. ent­spre­chen­de Zusam­men­hän­ge ins Zen­trum rücken. Die Nacht der leben­den Toten stellt zu Beginn ein Geschwis­ter­paar vor, das aus fami­liä­ren Grün­den einen abge­le­ge­nen Fried­hof besucht. Am Ende wird der in einen Zom­bie ver­wan­del­te Bru­der die eige­ne Schwes­ter atta­ckie­ren, und in dem ein­sa­men Haus, von dem bereits die Rede war, voll­zieht sich im Rah­men ähn­li­cher Vor­gän­ge der Unter­gang einer drei­köp­fi­gen Fami­lie; der Film spielt den Zusam­men­bruch der gesell­schaft­li­chen Ord­nung also »im Mikro­kos­mos der Fami­lie durch« (Stre­sau 1987, 198). Wes Cra­vens Hügel der blu­ti­gen Augen (The Hills Have Eyes, 1977) kon­fron­tiert in der Wüs­te von Neva­da »eine gro­ße Fami­lie aus Cleve­land, unter­wegs in den gol­de­nen Wes­ten, nach Kali­for­ni­en«, mit einer ande­ren »Fami­lie, eine[r] Sip­pe ver­wil­der­ter, ver­ges­se­ner Hin­ter­wäld­ler, dem Kan­ni­ba­lis­mus ver­fal­len« (Schif­f­er­le 1994, 78). In Das letz­te Haus links ste­hen der wohl­si­tu­ier­ten Arzt­fa­mi­lie auf der Sei­te der Ver­bre­cher unter ande­rem ein Vater und sein unehe­li­cher Sohn gegen­über, in Blut­ge­richt in Texas den in einer Fami­li­en­an­ge­le­gen­heit rei­sen­den jun­gen Leu­ten eine grö­ße­re, meh­re­re Genera­tio­nen umspan­nen­de Fami­lie, deren Mit­glie­der nun Men­schen das antun, »was sie ihr Leben lang im ört­li­chen Schlacht­hof getan haben, bevor ver­meint­lich gnä­di­ge­re Tötungs­me­tho­den wie Bol­zen­schuss­ge­rä­te sie arbeits­los gemacht haben: mit dem Ham­mer auf Schä­del ein­hau­en, das Fleisch zer­le­gen und essen« (Rzechak 2004, 206). Wei­te­re Bei­spie­le wur­den bereits genannt: In Rose­ma­ries Baby geht es dar­um, dass eine jun­ge Frau in quä­len­de Zwei­fel über die Her­kunft ihres unge­bo­re­nen Babys gerät und in Car­rie am Anfang und Ende um den Kon­flikt zwi­schen Mut­ter und Toch­ter.

Die Rol­le, die in sol­chen Fil­men der aus­gie­bi­ge Rück­griff auf ein uraltes Motiv – auch dies in gewis­sem Sin­ne eine Grenz­über­schrei­tung! – zu spie­len ver­mag, soll anhand eines Bei­spiels näher über­prüft wer­den: anhand von Wes Cra­vens ers­tem Film Das letz­te Haus links (1972). Der Zuschau­er begeg­net dar­in zunächst der offen­bar bes­tens eta­blier­ten Arzt­fa­mi­lie Col­ling­wood, die ein schö­nes Haus im Grü­nen bewohnt. Deren Toch­ter macht sich mit einer Freun­din auf den Weg nach New York, um dort ein Rock­kon­zert zu besu­chen. Bei der Suche nach Rausch­mit­teln fal­len sie ob ihres Leicht­sinns einer aus drei Män­nern und einer Frau bestehen­den Grup­pe ent­flo­he­ner Häft­lin­ge in die Hän­de; unter ihnen befin­den sich, wie schon gesagt, ein Vater und sein Sohn. Die bei­den Mäd­chen wer­den gede­mü­tigt, ver­ge­wal­tigt und spä­ter ermor­det; der Kör­per der einen wird von den sadis­ti­schen Tätern gera­de­zu aus­ge­wei­det. Rein zufäl­lig bleibt bei ihrer Flucht der Wagen aus­ge­rech­net in der Nähe des Hau­ses lie­gen, das von der Arzt­fa­mi­lie bewohnt wird, und die Gestran­de­ten erhal­ten dort für die Nacht Unter­kunft. Wäh­rend des gemein­sa­men Essens fal­len die Gäs­te durch ihr unge­ho­bel­tes Beneh­men auf; umge­kehrt schimpft ihr Anfüh­rer spä­ter über die »Ober­klas­sen­schei­ße« in dem fei­nen Haus. Zunächst wis­sen sämt­li­che Betei­lig­te nicht, in wel­chem Ver­hält­nis sie zuein­an­der ste­hen, aber das ändert sich all­mäh­lich, und es kommt zu einer blu­ti­gen Aus­ein­an­der­set­zung, in der sich das Ehe­paar Col­ling­wood an den Ver­bre­chern rächt. Unmit­tel­bar danach tref­fen zwei Poli­zis­ten am Tat­ort ein, kön­nen aber nichts mehr am Gang der Din­ge ändern.

Der Film steht in vie­ler­lei Hin­sicht für die Ent­wick­lun­gen, die oben regis­triert wur­den. Alle Betei­lig­ten sind Nord­ame­ri­ka­ner, und das grau­si­ge Gesche­hen spielt sich in der nähe­ren Umge­bung New Yorks ab. Eini­ge der Bil­der, die man zu sehen bekommt, sind so gewalt­tä­tig, dass ein Lexi­kon von einer »wider­li­chen Bru­ta­li­tä­ten­show« (Das letz­te Haus links, 3355) gespro­chen hat: Bei­spiels­wei­se rächt sich Frau Col­ling­wood an einem der noch ahnungs­lo­sen Täter mit dem Ange­bot, Oral­ver­kehr zu prak­ti­zie­ren, und beißt ihm dabei – vor lau­fen­der Kame­ra, wie es scheint – den Penis ab, so dass er ver­blu­tet; Herr Col­ling­wood setzt sich am Ende dank einer Ket­ten­sä­ge gegen den Anfüh­rer der Ver­bre­cher durch. Dar­über hin­aus ent­wi­ckelt der Film in ver­schie­dens­ter Hin­sicht eine Atmo­sphä­re der Trost­lo­sig­keit. Das gilt in Bezug auf ein­zel­ne Pha­sen der Hand­lung, in denen sich den Mäd­chen die Mög­lich­keit zum Ent­kom­men eröff­net, aus der dann aber nichts wird. Das gilt in Bezug auf zwi­schen­mensch­li­che Ver­hält­nis­se: Die aus­ge­bro­che­nen Häft­lin­ge ver­hal­ten sich gna­den­los und trei­ben ihre grau­sa­men Gelüs­te in den Exzess; der Vater in der Grup­pe bewegt am Ende den eige­nen Sohn zum Selbst­mord. Vor allem aber gilt es auch hin­sicht­lich des Fina­les: Die Eltern Col­ling­wood han­deln, als sie der Wahr­heit auf die Spur gekom­men sind, ohne alle Zurück­hal­tung mit der glei­chen Bru­ta­li­tät wie ihre Kon­tra­hen­ten: Die Fas­sa­de kor­rek­ten bür­ger­li­chen Ver­hal­tens bricht völ­lig zusam­men; das Moral­sys­tem, dem sie sich bis­he­ri­gen Ein­drü­cken nach ver­pflich­tet füh­len, trägt nicht mehr. Es erscheint nicht gera­de unpas­send, dass der Film im deut­schen Sprach­raum zeit­wei­se unter dem spe­ku­la­ti­ven Titel Mondo bru­ta­le kur­sier­te – die­se Cha­rak­te­ri­sie­rung gilt weit über die unmit­tel­bar sinn­li­chen Wir­kun­gen sei­ner Bil­der hin­aus. Dem Film fehlt »nicht nur jeg­li­che Hoff­nung, dass etwas ande­res als die all­ge­gen­wär­ti­ge Gewalt herr­schen kön­ne; abwe­send sind sogar alle Spu­ren einer Ori­en­tie­rung, über die sich eine men­schen­freund­li­che­re Per­spek­ti­ve über­haupt nur erah­nen lie­ße« (Schmiedt 2015, 77).

Dazu tra­gen auch eini­ge Ein­fäl­le bei, die nur schein­bar Kon­tra­punk­te gegen­über dem gene­rell furcht­ba­ren Gesche­hen set­zen. Der Film arbei­tet gera­de in der Nähe der Gewalt­sze­nen mehr­fach mit einer sanf­ten, fast idyl­lisch anmu­ten­den Musik; sie stammt von David Hess, der auch den Anfüh­rer der Ver­bre­cher spielt und vor­her bereits mit eini­gem Erfolg als Musi­ker und Kom­po­nist, unter ande­rem für Elvis Pres­ley, tätig gewe­sen ist. Die Poli­zis­ten, die das abschlie­ßen­de Mas­sa­ker ver­hin­dern wol­len, agie­ren über­aus toll­pat­schig und haben Auf­trit­te, die zu einem Slap­stick-Film pas­sen wür­den. Im Nach­spann wer­den noch ein­mal die Schau­spie­ler genannt und auf Fotos gezeigt, aber nach­dem man sie zuletzt als Täter oder Opfer aggres­si­ver, töd­li­cher Aktio­nen gese­hen hat, wer­den sie nun mit Bil­dern aus jener Pha­se des Films prä­sen­tiert, in der sie noch rela­tiv ent­spannt oder gar fröh­lich aus­sa­hen. Alle die­se Ele­men­te kön­nen die umfas­sen­de Düs­ter­nis, in die der Film getaucht ist, jedoch nicht im Min­des­ten auf­he­ben; sie ver­puf­fen wir­kungs­los und erschei­nen inso­fern wie ein zyni­scher Hin­weis ex nega­tivo auf sei­ne über­wäl­ti­gend depri­mie­ren­de Grund­stim­mung.

Die­se tritt auch noch ein­mal deut­lich her­vor, wenn man Cra­vens Film mit denen ver­gleicht, die in engs­tem Sin­ne zu sei­ner Vor- und Nach­ge­schich­te gehö­ren. Der Plot von Das letz­te Haus links basiert auf dem von Ing­mar Berg­mans Film Die Jung­frau­en­quel­le (1960); dort sind die Täter des Anfangs Hir­ten auf der Wan­der­schaft, ihr Opfer – dies­mal nur eins – ist die Toch­ter eines Bau­ern, und es ent­wi­ckelt sich eine ganz ähn­li­che Rape-and-Reven­ge-Geschich­te wie bei Cra­ven. Aller­dings setzt Berg­man am Ende Akzen­te, die das vor­he­ri­ge Gesche­hen deut­lich kon­ter­ka­rie­ren: Als die Lei­che im Wald gebor­gen wird, beginnt unter ihr auf wun­der­sa­me Wei­se eine Quel­le zu spru­deln, und der Vater des Opfers stif­tet in der Reak­ti­on auf das, was er und ande­re getan haben, eine Kapel­le. Das Remake von Das letz­te Haus links wie­der­um, 2009 von Den­nis Ilia­des insze­niert und von Cra­ven kopro­du­ziert, hellt gegen­über der Erst­ver­si­on durch­gän­gig die Stim­mung auf. Eines der bei­den Mäd­chen über­lebt dies­mal. Den Selbst­mord, in den der Sohn vom Vater getrie­ben wird, gibt es nicht; statt­des­sen wech­selt die jün­ge­re Figur recht­zei­tig die Sei­te und über­lebt eben­falls. Am Ende sit­zen nicht mehr blut­über­ström­te Eltern wie 1972 mit gesenk­ten Köp­fen in ihrem demo­lier­ten Wohn­zim­mer; viel­mehr fah­ren die Über­le­ben­den mit dem Motor­boot davon, wobei der vor­wärts gerich­te­te Blick des Vaters in eine kei­nes­wegs fins­te­re Zukunft ver­weist. Aller­dings folgt dann noch der letz­te Tötungs­akt, bei dem, in Ergän­zung frü­he­rer Sze­nen, aber­mals die Hin­rich­tungs­qua­li­tät eines Haus­halts­ge­räts demons­triert wird. Selbst­ver­ständ­lich feh­len im Remake auch die im vori­gen Absatz geschil­der­ten ambi­va­len­ten Ele­men­te. Nimmt man also die drei Fil­me gemein­sam in den Blick, so fällt die radi­kal depri­mie­ren­de Grund­ten­denz des Strei­fens von 1972 noch ein­mal beson­ders auf. Wel­che Rol­le spielt da die inten­si­ve Arbeit mit einem kon­ven­tio­nel­len, uralten Motiv?

Cra­vens Film beginnt »mit der Dar­stel­lung einer tri­an­gu­lä­ren Fami­li­en­si­tua­ti­on« (Köhne/Renz 2003, o.S.). Die jun­ge Mari Col­ling­wood will mit einer Freun­din ein Rock­kon­zert in New York besu­chen und dis­ku­tiert mit ihren Eltern: Denen miss­fällt es, dass Mari erkenn­bar kei­nen BH trägt, und die Freun­din erscheint ihnen nach dem, was sie von ihr wis­sen, eben­so wenig sym­pa­thisch wie die Band, die den Namen ›Blood­lust‹ trägt und durch aggres­si­ve Spek­ta­kel auf der Büh­ne auf­fällt; es geht also um die in sol­chen Situa­tio­nen übli­chen Pro­ble­me zwi­schen besorg­ten Eltern und auf­säs­si­gen Kin­dern. Der Streit wird aber kei­nes­wegs über­mä­ßig aggres­siv aus­ge­tra­gen, und bald macht sich Mari auf den Weg. Im Fol­gen­den springt der Film zunächst zwi­schen drei Figu­ren­grup­pen hin und her: Mari und ihrer Freun­din Phyl­lis, die sich wäh­rend ihrer Rei­se nach New York in spät­pu­ber­tä­ren Phan­ta­si­en über die Musi­ker von Blood­lust erge­hen; den Eltern Col­ling­wood, die lie­be­voll eine Fei­er zum sieb­zehn­ten Geburts­tag ihrer Toch­ter vor­be­rei­ten und sich dabei auf der ver­ba­len Ebe­ne ero­tisch näher kom­men; der Grup­pe der vier Ver­bre­cher, die sich irgend­wo in einer Woh­nung ein­quar­tiert haben und durch rüde Wort­wech­sel und über­haupt durch schrof­fes Ver­hal­ten auf­fal­len. Mari und Phyl­lis hören im Radio die Mel­dung, gefähr­li­che Gewalt­tä­ter sei­en aus dem Gefäng­nis aus­ge­bro­chen, schen­ken ihr aber kei­ne Beach­tung.

Mit den bei­den älte­ren Col­ling­woods haben wir also zwei Drit­tel einer im Gro­ßen und Gan­zen intak­ten, har­mo­nisch wir­ken­den Fami­lie vor uns, mit Mari in der Beglei­tung von Phyl­lis deren drit­te Ange­hö­ri­ge, die sich anschickt, all­mäh­lich eige­ne Wege zu gehen, und mit der Grup­pe um die Aus­bre­cher, bestehend aus einem Vater, sei­nem unehe­li­chen Sohn, sei­ner Gelieb­ten und einem Kum­pa­nen, eine ent­fernt fami­li­en­ähn­li­che Gemein­schaft, der aber von vorn­her­ein alle Merk­ma­le feh­len, die posi­tiv kon­no­tier­te Fami­li­en wie die Col­ling­woods aus­zeich­nen. Die wei­te­re Hand­lung besteht im Wesent­li­chen dar­in, dass die­se Grup­pen ein­an­der begeg­nen und extre­me Kon­fron­ta­tio­nen ent­ste­hen. Zunächst las­sen sich die bei­den Mäd­chen in die Woh­nung der Aus­bre­cher locken, die in ihnen sofort idea­le Opfer für ihre per­ver­sen Nei­gun­gen ent­de­cken; einer der Ver­bre­cher erklärt, mit einem grau­sa­men Sexu­al­ver­bre­chen an so jun­gen Frau­en kön­ne man sich den Ruf erwer­ben, das schlimms­te nur denk­ba­re Delikt die­ser Art zu bege­hen. Nach des­sen Durch­füh­rung lan­den die Ver­bre­cher zufäl­lig bei den Col­ling­woods, die aus Indi­zi­en all­mäh­lich erschlie­ßen, was sich abge­spielt hat, ihre ster­ben­de Toch­ter fin­den und dann ihren Rache­feld­zug star­ten. Dabei fällt auf, dass die Selbst­ver­ständ­lich­keit, mit der vor­her die Ver­bre­cher­grup­pe die bei­den Mäd­chen spon­tan zu Opfern beför­dert hat, im Ver­hal­ten der Col­ling­woods wie­der­kehrt: Von einer Refle­xi­on dar­über, wie sie mit der extre­men Situa­ti­on umge­hen könn­ten, ist eben­so wenig etwas zu bemer­ken wie von Trau­er; statt­des­sen folgt auf die Ent­de­ckung des furcht­ba­ren Gesche­hens sofort die Pla­nung der Rache­ak­ti­on, und nach deren Ende folgt, anders als bei Ing­mar Berg­man, nichts mehr.

Im Ergeb­nis wer­den die betei­lig­ten Grup­pen umfas­send zer­stört. Das gilt zunächst in sehr kon­kre­tem Sin­ne: Von der fami­li­en­ähn­li­chen Grup­pe der Ver­bre­cher über­lebt nie­mand, in der ehr­ba­ren Fami­lie Col­ling­wood stirbt die Toch­ter, und wie es mit den Eltern wei­ter­geht, die immer­hin meh­re­re Men­schen­le­ben auf dem Gewis­sen haben, bleibt offen. Zudem gilt es auf einer sozu­sa­gen ide­el­len Ebe­ne: Die kon­struk­ti­ven Kon­zep­te zur Qua­li­tät und Funk­ti­on der Fami­lie, die unse­re Kul­tur mit die­ser Ein­rich­tung ver­bin­det, wer­den ad absur­dum geführt. In der Grup­pe der Aus­bre­cher fin­det sich von vorn­her­ein nichts davon, es sei denn, man bewer­tet den Umstand posi­tiv, dass zwei zuvor inhaf­tier­te Schwer­ver­bre­cher bei ihrer mör­de­ri­schen Flucht von zwei Per­so­nen unter­stützt wer­den, die nicht gefan­gen waren. Ein beson­ders übles Detail bil­det in die­ser Grup­pe die Bezie­hung zwi­schen den bei­den Bluts­ver­wand­ten. Der Vater hat den Sohn einst in die Hero­in­ab­hän­gig­keit getrie­ben, und als der jun­ge Mann sich nun nicht ganz so gefü­gig ver­hält, wie der Vater es erwar­tet, sieht der ihn zuneh­mend als Geg­ner an; im Haus der Arzt­fa­mi­lie will der Sohn schließ­lich ver­hin­dern, dass der Vater die Mord­se­rie fort­setzt, aber als er dies mit vor­ge­hal­te­ner Schuss­waf­fe ver­sucht, redet der Vater ihm mit Erfolg ein, er sol­le die Waf­fe gegen sich selbst rich­ten. Dass Mari Col­ling­wood gegen sanf­ten Wider­stand der Eltern ihre eige­nen Wege zu gehen ver­sucht, wirkt zunächst als ein Teil jenes Ablö­sungs­pro­zes­ses, den vie­le jun­ge Men­schen im Eltern­haus voll­zie­hen; aber in die­sem Fall ebnet sie damit ihrer Ver­ge­wal­ti­gung und Ermor­dung den Weg. Die Eltern Col­ling­wood schei­nen die posi­ti­ven Wer­te des geho­be­nen Mit­tel­stands zu ver­kör­pern; aber als sie in eine Extrem­si­tua­ti­on gera­ten, ver­wan­deln sie sich unver­mit­telt und wie selbst­ver­ständ­lich in Tötungs­ma­schi­nen. Dass in Fami­li­en ein bestimm­tes Moral­sys­tem kon­ser­viert und wei­ter­ge­ge­ben wer­den soll, dass man sich in Fami­li­en gebor­gen und unter­stützt fühlt, dass Fami­li­en eine zuver­läs­si­ge Kon­stan­te in einer funk­tio­nie­ren­den Gesell­schaft bil­den – von all dem ist in Das letz­te Haus links nichts zu bemer­ken. Das Modell ›Fami­lie‹ wird umfas­send demon­tiert.

Die­ser Pro­zess wird noch ein­mal beson­ders deut­lich, wenn man beach­tet, dass der Film in etli­chen Details mit Ele­men­ten arbei­tet, die schon in ganz ande­ren kul­tur­ge­schicht­li­chen Zusam­men­hän­gen zur Ver­deut­li­chung pro­ble­ma­ti­scher Sei­ten der Fami­lie ver­wen­det wor­den sind. Wir bli­cken ein­mal kurz auf die deut­sche Dra­men­li­te­ra­tur des 18. Jahr­hun­derts. Dass ein Vater zur Zukunft sei­nes Soh­nes nicht die­sel­ben Plä­ne hat wie die­ser selbst und dass der Jün­ge­re auf die ent­ste­hen­de aus­sichts­lo­se Situa­ti­on mit einem Selbst­mord reagiert, ist eine Kon­struk­ti­on, mit der Fried­rich Schil­ler in Kaba­le und Lie­be (1784) arbei­tet. Dass Väter sich sor­gen, wenn die erwach­sen wer­den­den Töch­ter ein­mal das Haus ver­las­sen, hat nicht nur Cra­ven geschil­dert, son­dern – neben ande­ren – auch schon Les­sing in Emi­lia Galot­ti (1772), der den Vater der Titel­fi­gur mah­nen lässt, bereits weni­ge Schrit­te aus dem Haus sei­en »genug zu einem Fehl­tritt« (Les­sing 1967, 414); und was sich aus heu­ti­ger Sicht spon­tan viel­leicht als Zei­chen über­mä­ßi­ger Vor­sicht und Spie­ßig­keit auf­fas­sen lässt, erweist sich in bei­den Fäl­len als kor­rek­te Pro­phe­zei­ung kom­men­den Unheils. In Cra­vens Film haben wir es bei den Col­ling­woods zunächst anschei­nend mit einem mora­lisch ein­wand­frei daste­hen­den Eltern­paar zu tun, das aber unter dem Druck der Umstän­de am Ende ein völ­lig ande­res Gesicht zeigt; auch da gibt es gewis­se Par­al­le­len zu Emi­lia Galot­ti, wo der sit­ten­stren­ge Vater im Fina­le die eige­ne Toch­ter ersticht, um sie vor mög­li­chen unehe­li­chen Fol­gen unkeu­scher Anwand­lun­gen zu bewah­ren – Les­sing will sei­nen Lesern gewiss nicht nahe­le­gen, dass Väter auf die­se Wei­se opti­mal mit den ero­ti­schen Anfech­tun­gen ihrer Kin­der umge­hen. Natür­lich lie­gen die Din­ge im Ein­zel­nen sehr unter­schied­lich, und es soll kei­nes­wegs eine sub­stan­zi­el­le Nähe zwi­schen dem Hor­ror­film des spä­ten 20. Jahr­hun­derts und den bür­ger­li­chen Trau­er­spie­len des 18. sug­ge­riert wer­den. Aber gera­de in Anbe­tracht der vor­han­de­nen Unter­schie­de fällt mit den Ana­lo­gi­en auf, wie inten­siv Cra­ven das sozu­sa­gen uralte The­ma Fami­lie in einem Film trak­tiert, der sonst erkenn­bar dar­auf aus ist, Gren­zen zu über­schrei­ten, das Publi­kum zu irri­tie­ren, zu erschre­cken, neue Akzen­te zu set­zen.

Bei der Fra­ge, war­um er und sei­ne Kol­le­gen so ver­fah­ren, hilft noch ein­mal der Blick in die alten Dra­men. Für die bei­den gera­de genann­ten und vie­le ande­re, ins­be­son­de­re Wer­ke des Sturm und Drang von Jakob Micha­el Rein­hold Lenz und Hein­rich Leo­pold Wag­ner, gilt, dass sie mit Hil­fe der Dar­stel­lung fami­liä­rer Pro­ble­me kei­nes­wegs nur ero­ti­sche Ver­stri­ckun­gen, Dis­so­nan­zen zwi­schen Ange­hö­ri­gen ver­schie­de­ner Genera­tio­nen, psy­cho­lo­gi­sche Ver­wer­fun­gen und der­glei­chen schil­dern. Sie ver­han­deln viel­mehr in die­sem Rah­men auch ele­men­ta­re gesell­schaft­li­che Kon­flik­te, die zur dama­li­gen Zeit des Feu­da­lis­mus ganz über­wie­gend nicht direkt zur Spra­che gebracht wer­den konn­ten. Das Unheil in Emi­lia Galot­ti braut sich auch des­halb zusam­men, weil die Moral­vor­stel­lun­gen, die in der bür­ger­li­chen Welt der Galot­tis herr­schen, sich fun­da­men­tal unter­schei­den von denen in der aris­to­kra­ti­schen des Hofes, wobei der Prinz, der Emi­lia nach­stellt, zunächst natür­lich über viel mehr Hand­lungs­mög­lich­kei­ten ver­fügt als sei­ne Unter­ta­nen. In Kaba­le und Lie­be hegt der Vater der ade­li­gen männ­li­chen Haupt­fi­gur grund­sätz­lich ande­re Vor­stel­lun­gen vom Sinn der Fami­li­en­grün­dung als die bür­ger­li­che Fami­lie der weib­li­chen Haupt­fi­gur, ande­re aber auch als der eige­ne Sohn, der sich in das bür­ger­li­che Mäd­chen ver­liebt hat und das eigent­lich Unmög­li­che durch­set­zen will: eine Hei­rat, die nicht von rei­nen Nütz­lich­keits­er­wä­gun­gen bestimmt, son­dern von Lie­be getra­gen wird und über die Stan­des­schran­ken hin­weg­führt. Es geht jeweils um indi­vi­du­el­le Kon­flik­te, die letzt­lich auf stan­des­ty­pi­schen Gegen­sät­zen grün­den. Der Umgang mit dem The­ma Fami­lie impli­ziert also, was man pau­schal Gesell­schafts­kri­tik nen­nen mag, und so ver­hält es sich gewiss nicht nur mit Wer­ken aus dem 18. Jahr­hun­dert.

Unter die­sem Aspekt erschließt sich nun die beson­de­re Rol­le, die der ame­ri­ka­ni­sche Hor­ror­film um 1970, allen inno­va­ti­ven Eigen­schaf­ten zum Trotz, dem alten The­ma Fami­lie ein­räumt. Die Fami­lie als tra­di­ti­ons­rei­che und jeder­mann bekann­te Ein­rich­tung war, wenn die Indi­zi­en nicht trü­gen, gera­de auch in der ame­ri­ka­ni­schen Gesell­schaft jener Zeit eine hoch­an­ge­se­he­ne, eigent­lich über allen Zwei­fel erha­be­ne Grö­ße. Belieb­te Fern­seh­se­ri­en rück­ten sie idea­li­sie­rend in den Mit­tel­punkt, etwa Father Knows Best (Vater ist der Bes­te, 1954–63) sowie die Don­na Reed Show (1958–66), die in Deutsch­land unter dem bezeich­nen­den Titel Mut­ter ist die Aller­bes­te aus­ge­strahlt wur­de. Selbst lang­jäh­rig popu­lä­re Wes­tern­se­ri­en, etwa Bonan­za (1959–73) und Big Val­ley (1965–69), arbei­te­ten mit funk­tio­nie­ren­den fami­liä­ren Kon­stel­la­tio­nen als Basis. Erst spä­ter, etwa mit Dal­las (1978–91), the­ma­ti­sier­ten Fern­seh­se­ri­en aus­gie­big deren Schat­ten­sei­ten, und Kino­fil­me wie Ame­ri­can Beau­ty (1999, Regie: Sam Men­des) por­trä­tier­ten die Fami­lie voll­ends als eine dubio­se Insti­tu­ti­on, in der nichts mehr so gelingt, wie es dem Anspruch nach sein soll­te. Um 1970 jedoch erfreu­te sich die Fami­lie weit­hin eines nahe­zu unge­trüb­ten Rufes.

Indem die Hor­ror­fil­me die­ser Zeit Fami­li­en und fami­liä­re Zusam­men­hän­ge in der beschrie­be­nen Wei­se dar­stel­len, dekon­stru­ie­ren sie also über­ra­schend aus­ge­rech­net jene gesell­schaft­lich heroi­sier­te Grö­ße, mit der sich die gute Lau­ne Ame­ri­kas bis­her so inten­siv ver­band wie mit kaum etwas ande­rem. Hor­ror­fil­me set­zen sich, dem Gen­re gemäß, nicht unmit­tel­bar mit poli­ti­schen Ent­wick­lun­gen und den Reak­tio­nen dar­auf aus­ein­an­der; des­halb konn­ten der Viet­nam­krieg und sei­ne Fol­gen für sie damals an der Ober­flä­che kein The­ma sein. Aber der Pes­si­mis­mus, der sich im Gefol­ge düs­te­rer Viet­nam-Erfah­run­gen und viel­leicht auch auf­grund ande­rer Ereig­nis­se aus­brei­te­te, ließ sich im Hor­ror­film jener Zeit kaum poin­tier­ter arti­ku­lie­ren als mit der Zer­stö­rung der Fami­lie als Basis­ele­ment und Antriebs­mit­tel aus­weg­lo­ser, rabia­ter Schre­ckens­sze­na­ri­en.

 

Literatur

Das letz­te Haus links. In: Lexi­kon des Inter­na­tio­na­len Films. Neu­aus­ga­be, 35.–49. Tsd. Bd. L‑N. Hg. v. Katho­li­schen Insti­tut für Medi­en­in­for­ma­ti­on (KIM) und Katho­li­scher Film­kom­mis­si­on für Deutsch­land. Rein­bek bei Ham­burg: Rowohlt 1995, 3355.

Dath, Diet­mar: Nacht über Leben und Tod. In: Frank­fur­ter All­ge­mei­ne Zei­tung v. 7. 9. 2016, 9.

Hahn, Ronald M./Giesen, Rolf 2002: Das neue Lexi­kon des Hor­ror­films. Ber­lin: Schwarz­kopf & Schwarz­kopf.

Köh­ne, Julia/Renz, Tilo 2003: And the Roads lead to Nowhe­re. Jung­fru­käl­l­an und Last House als Trans­for­ma­tio­nen. In: www.f‑lm.de/and-the-roads-lead-to-nowhere/ (zuletzt ein­ge­se­hen am 12.3.2019).

Les­sing, Gott­hold Ephraim 1967: Emi­lia Galot­ti. In: Les­sings Wer­ke. Hg. v. Kurt Wöl­fel. Ers­ter Band. Frank­furt a. M.: Insel, 399–466.

Mol­den­hau­er, Ben­ja­min 2016: Ästhe­tik des Dras­ti­schen. Welt­erfah­rung und Gewalt im Hor­ror­film. 2. Aufl. Ber­lin: Bertz + Fischer.

Rzechak, Chris­ti­an 2004: Blut­ge­richt in Texas/Das Ket­ten­sä­gen­mas­sa­ker. In: Ursu­la Vos­sen (Hg.): Film­gen­res. Hor­ror­film. Stutt­gart: Reclam, 203–208.

Schif­f­er­le, Hans 1994: Die 100 bes­ten Hor­ror-Fil­me. Mün­chen: Hey­ne.

Schmiedt, Hel­mut 2015: Komik extrem. In: Hajo Diek­manns­hen­ke, Ste­fan Neu­haus, Uta Schaf­fers (Hg.): Das Komi­sche in der Kul­tur. Mar­burg: Tec­tum, 69–83.

Sti­g­leg­ger, Mar­cus 2010: Ter­ror­ki­no. Angst/Lust und Kör­per­hor­ror. 3. Aufl. Ber­lin: Bertz + Fischer.

Stre­sau, Nor­bert 1987: Der Hor­ror-Film. Von Dra­cu­la zum Zom­bie-Scho­cker. Mün­chen: Hey­ne.

 

Besprochene Filme

1954–1963 Vater ist der Bes­te [Ori­gi­nal: Father Knows Best], USA.

1958–1966: Mut­ter ist die Aller­bes­te [Ori­gi­nal: Don­na Reed Show], USA.

1959–1973: Bonan­za, USA.

1965–1969: Big Val­ley [Ori­gi­nal: The Big Val­ley], USA.

1978–1991: Dal­las, USA.

Berg­man, Ing­mar 1960: Die Jung­frau­en­quel­le [Ori­gi­nal: Jung­fru­käl­l­an], Schwe­den.

Bous­man, Dar­ren Lynn 2005: Saw II, USA.

Bous­man, Dar­ren Lynn 2006: Saw III, USA.

Bous­man, Dar­ren Lynn 2007: Saw IV, USA.

Cra­ven, Wes 1972: Das letz­te Haus links [Ori­gi­nal: The Last House on the Left], USA.

Cra­ven, Wes 1996: Scream – Schrei! [Ori­gi­nal: Scream], USA.

Cra­ven, Wes 1997: Scream 2, USA.

Cra­ven, Wes 2000: Scream 3, USA.

Cra­ven, Wes 2011: Scream 4, USA.

Cra­vens, Wes 1977: Hügel der blu­ti­gen Augen [Ori­gi­nal: The Hills Have Eyes], USA.

De Pal­ma, Bri­an 1976: Car­rie – Des Satans jüngs­te Toch­ter [Ori­gi­nal: Car­rie], USA.

Fried­kin, Wil­liam 1973: Der Exor­zist [Ori­gi­nal: The Exor­cist], USA.

Greu­tert, Kevin 2009: Saw VI, USA.

Greu­tert, Kevin 2010: Saw 3D – Voll­endung [Ori­gi­nal: Saw 3D], USA.

Hackl, David 2008: Saw V, USA.

Hooper, Tobe 1974: Blut­ge­richt in Texas [Ori­gi­nal: The Texas Chain Saw Mas­sa­cre], USA.

Ilia­dis, Den­nis 2009: Das letz­te Haus links [Ori­gi­nal: The Last House on the Left], USA.

Men­des, Sam 1999: Ame­ri­can Beau­ty, USA.

Polan­ski, Roman 1968: Rose­ma­ries Baby [Ori­gi­nal: Rosemary’s Baby], USA.

Rome­ro, Geor­ge A. 1968: Die Nacht der leben­den Toten [Ori­gi­nal: Night of the Living Dead], USA.

Roth, Eli 2005: Hos­tel, USA.

Roth, Eli 2007: Hos­tel 2 [Ori­gi­nal: Hos­tel: Part II], USA.

Spie­gel, Scott 2011: Hos­tel 3 [Ori­gi­nal: Hos­tel Part III], USA.

Wan, James 2004: Saw, USA.

Zar­chi, Meir 1978: Ich spuck auf dein Grab [Ori­gi­nal: I Spit on Your Gra­ve], USA.

 

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